Die Ausstellung „Max Ernst bis Dorothea Tanning. Netzwerke des Surrealismus. Provenienzen der Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch“ in der Neuen Nationalgalerie zeigt eindrücklich, welche spannenden Zusammenhänge Provenienzforschung zu Tage fördert. Ein Gespräch mit den Kurator*innen der Ausstellung, Maike Steinkamp von der Neuen Nationalgalerie sowie Lisa Hackmann und Sven Haase vom Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin.
Das „Netzwerke“ im Ausstellungstitel ist ziemlich treffend, da es sich um eine große Verknüpfungsausstellung zu handeln scheint: Provenienzforschung, Kunstgeschichte, Werkgeschichten, Lebensgeschichten und dann noch die Geschichte der Pietzsch-Sammlung. Wie kam es dazu? Und haben Zentralarchiv und die Nationalgalerie schon mal ähnliches auf die Beine gestellt?
Sven Haase: Wir haben mit „Die Biografien der Bilder“ 2018 schon mal eine Ausstellung gemacht, die auf einem großen Provenienzforschungsprojekt basierte, in diesem Fall im Museum Berggruen. Auch da haben wir versucht, ein Projekt zur Erforschung der Herkunft der Bilder und Skulpturen in eine Ausstellung zu übersetzen und vor allem die Geschichten zu erzählen, die bei unserer Recherche zu Tagetraten. Solche Geschichten sind ja eine spannende Ergänzung zu dem, was über Kunstwerke bereits bekannt ist und haben auch einen Einfluss darauf, wie man diese anguckt.
Maike Steinkamp: Ausgangspunkt war, dass Ulla und Heiner Pietzsch dem Land Berlin 2016 ihre Sammlung für die Nationalgalerie geschenkt haben. Bei so einer großzügigen Schenkung haben wir als öffentliche Institution die Verpflichtung auf die Provenienzen der Werke zu schauen und diese auf unrechtmäßigen Entzug zu überprüfen. An diesem Punkt ist Lisa Hackmann ins Spiel gekommen, die in einem über 2-jährigen Forschungsprojekt die Gemälde und Skulpturen der Sammlung Pietzsch untersucht hat.
Im Laufe des Prozesses zeigte sich sehr schnell, dass die Provenienzen viel mehr erzählen als allein die Frage nach unrechtmäßig entzogenem Kulturgut. Gerade beim Surrealismus spiegeln sich in ihnen gleichermaßen die Netzwerke, die die Gruppe bestimmten, die Freundschaften, Handelsbeziehungen ebenso wie die Verbindungen von Sammlern und Künstler*innen. Eigentlich war sofort klar, dass das bester Stoff für eine Ausstellung ist.
Warum gab es gerade unter den Surrealisten diese besonderen Netzwerke?
Steinkamp: Der Surrealismus war eine überaus interdisziplinär angelegte Kunstrichtung, die sowohl bildende Künste als auch Film und Literatur umfasste. Und es gab vor allen Dingen von Anfang an - nicht zuletzt durch die Figur von André Breton - eine kollegiale, freundschaftliche Beziehung zwischen den Künstler*innen. Das scheint mir beim Surrealismus stärker als in anderen Kunstrichtungen der Fall gewesen zu sein. Stilistisch war der Surrealismus durchaus unterschiedlich, aber bestimmte Grundansichten wie die Suche nach dem Zufall, oder das Mystische, waren verbindende Elemente, die die Künstler*innen zusammengeschweißt haben.
Lisa Hackmann: Außerdem war der Surrealismus von Anfang an eine sehr internationale Bewegung, die parallel an mehreren Orten, also zuerst Paris, aber auch London und Brüssel und darüber hinaus noch Prag, Gruppen gebildet hat, und trotz dieser verschiedenen Standorte in permanenten Kontakt stand. Man hat von Anfang an in diesem großen Netzwerk gedacht. Die Ausstellung zeigt ja auch sehr deutlich, dass die Künstler*innen nicht nur Kunstschaffende waren, sondern auch Galerist*innen, oder Händler*innen waren. Es gab diese Überschneidung der Professionen, die die Netzwerkbildung verstärkte. Als es dann, insbesondere ab 1940, als die deutsche Wehrmacht zunächst den Norden und Westen Frankreichs besetzte, darum ging, zu fliehen, emigrierte ein Großteil der Gruppe und die USA und traf sich in New York wieder, wo sich die Surrealismus-Bewegung dann wieder formierte.
Obwohl natürlich nicht alle ins Exil gegangen sind, hat dieser Neuanfang in New York sicherlich dazu geführt, dass man sich noch stärker als Gemeinschaft identifiziert hat. Diese Identifikation kann man schön in den Fotos ablesen: erst sitzen sie zusammen in Paris und dann sieht man sie wieder in New York zusammensitzen. Das hat sicher auch etwas mit Vermarktung zu tun, denn die „Marke Surrealismus“ hat ganz gut funktioniert. Und natürlich waren die Exilant*innen im US-amerikanischen Exil sehr darauf angewiesen, auf dem Kunstmarkt möglichst schnell wieder Fuß zu fassen.
Ob das surrealistische Netzwerk ohne Exil in den 1940er Jahren wirklich so eng gewesen wäre, sei dahingestellt. Auf jeden Fall hat die gemeinsam Fluchterfahrung die Gruppe nochmal enger zusammengeschweißt, einfach, weil man auf die gegenseitige Unterstützung angewiesen war.
Steinkamp: Genau, man war bei der Flucht ins Exil auf andere Leute angewiesen. Leute wie Peggy Guggenheim, die als Förderin der Surrealisten aufgetreten ist – erst in Marseille, um den Künstler*innen die Passage in die USA zu ermöglichen und dann natürlich in New York. Die Funktion des Netzwerks ging über das rein Künstlerische hinaus - und das macht es so spannend. Einerseits gab es die genuine Künstler*innengruppe und hinzu kamen die „Ermöglicher“ wie Händler*innen oder Förderer.
Haase: Aus der Perspektive der Provenienzforschung finde ich es schon sehr besonders, dass sowohl Künstler*innen als auch die Sammler, Händler*innen und Galeristen der Werke einer Gruppe angehören, die sich auch als solche definiert. Im Fall Berggruen, etwa bei den Kubisten, gab es natürlich auch Überschneidungen, aber nicht in diesem augenfälligen Maß.
Der Surrealismus hatte ja auch ein Manifest. War er eigentlich mehr als eine Kunstrichtung?
Steinkamp: Der Surrealismus definierte sich eher über die künstlerisch bearbeiteten Themen wie beispielsweise das Zufällige oder das Unbewusste. Eine spezielle Eigenschaft des Surrealismus war, dass manche Persönlichkeiten eine große Rolle spielten, wie beispielsweise André Breton.
In den 1930er Jahren hat der Surrealismus dann eine politische Richtung genommen, was die Gruppe teilweise entzweit hat. Diese Politisierung hatte natürlich auch Konsequenzen darauf, wer fliehen musste, wie man geflohen ist und in welcher Gefahr man sich befand. Es war ein sehr fluides Konstrukt, das oft sehr über eine rein künstlerische Bewegung hinausging. Vielleicht auch wegen dieser ganzen gruppeninternen Liebschaften, die es natürlich auch gab und die nochmal eine ganz besondere Dynamik in die Gruppe gebracht haben.
Hackmann: Breton selbst sagte ja, dass der Surrealismus eigentlich keine Kunstform, sondern eine Geisteshaltung sei, die darauf abzielt das Unterbewusstsein, die Träume zu erforschen. Die Bilder in der Ausstellung sind ja unheimlich unterschiedlich, auch wenn einem bestimmte Dinge wiederbegegnen. Augenfällig ist die riesige stilistische Bandbreite, beispielsweise wenn es in die Abstraktion geht.
Wenn man sich die „Netzwerke der Surrealist*innen“ anschaut, fällt auf, dass Max Ernst ein zentraler Knotenpunkt ist, der vor allem mit den Surrealistinnen wie Peggy Guggenheim, Dorothea Tanning, Leonora Carrington oder Meret Oppenheim in Liebschaften „verbunden“ war. Wie kam das?
Hackmann: Max Ernst war durchaus eine Figur, die sehr gut darin war, sich selbst zu inszenieren und damit auch sein Nachleben wunderbar zu gestalten. Sicherlich auch, um seinen Ruhm zu begründen. Als unsere Volontärin Sara Biever und ich im Vorfeld der Ausstellung zahlreiche Publikationen durchgegangen sind auf der Suche nach Fotos, war Max Ernst einfach überall zu sehen. Er war natürlich auch eine charismatische Figur und hat lange gelebt, das darf man nicht vergessen. Max Ernst hat überdies rein zahlenmäßig ein riesiges Œuvre hinterlassen.
Und generell, wie hat das Netzwerk zur gegenseitigen Beeinflussung und Inspiration beigetragen?
Steinkamp: Das kann man ganz gut an den in der Ausstellung gezeigten „Cadavre Exquis“ festmachen. In ihnen zeigt sich auch auf einer künstlerischen Ebene die Zusammenarbeit der Surrealist*innen untereinander. „Cadavre exquis“ heißt übersetzt „köstlicher Leichnam“. Die Bilder basieren auf diesem Kinderspiel, bei dem eine Person etwas zeichnet, die Seite umknickt und der nächste muss an den Anschlusspunkten der Zeichnung weitermachen. Bei den Bildern in der Ausstellung haben vier unterschiedliche Künstler gearbeitet.
Haase: Das Netzwerk des Surrealismus lässt sich ganz klar in den Provenienzketten ablesen. Allerdings hat das auch sehr übliche freundschaftliche Verschenken von Bildern die Provenienzforschung erschwert, weil dieser Vorgang meist eher nicht dokumentiert wurde.
Die Sammlung Pietzsch selbst ist ja eine Privatsammlung – gibt es da Unterschiede zu einer „staatlichen“ Museumssammlung, wenn man die Provenienzen erforschen möchte?
Hackmann: Der erste Weg bei der Erforschung von Werken, die schon längere Zeit Teil der Museumssammlung sind, führt ins Archiv des Museums. Das war in unserem Fall natürlich nicht möglich, aber zur Sammlung Pietzsch gibt es eine über Jahrzehnte gewachsene umfangreiche Dokumentation, die etwa Rechnungen, Korrespondenzen oder Leihverkehr zu den Werken umfasst. Die Werke befinden sich zudem physisch noch in der Obhut von Frau Pietzsch. Das ist natürlich eine andere Voraussetzung, aber ich habe problemlos Zugang bekommen und konnte die Rückseiten auf Spuren ihrer Herkunft untersuchen.
Haase: Bei einer Museumssammlung laufen die Fäden in der Regel im Haus selbst oder in einem Museumsarchiv zusammen. Dort ist z.B. de Erwerbungszusammenhang dokumentiert. Bei Privatsammlungen ist diese Dokumentation unter Umständen viel verstreuter, gegebenenfalls muss man Unterlagen an verschiedenen Orten zusammensuchen. Bei der Sammlung Pietzsch kommt noch dazu, dass einige Werke enorm lange Provenienzketten, also eine Reihe an Eigentümern haben, deren Spuren wiederum einzeln zu verfolgen sind.
Steinkamp: Natürlich ist gerade in jener Zeitspanne, die unsere Ausstellung betrachtet, die späten 1920er bis 1940er Jahre, die Dokumentation der Provenienzen relativ dürftig, weil die Werke oftmals unter den Künstler*innen selbst verschenkt und vertauscht wurde. Und wenn man sich auf der Flucht befindet und ins Exil gehen muss, nimmt man natürlich nicht alle Unterlagen und Dokumente mit.
Was nehmen Sie persönlich mit? Hat diese Arbeit Ihren Blick auf die Verwerfungen des 20. Jahrhunderts verändert?
Haase: Die Provenienzforschung hat ja den Auftrag, diese Verwerfungen des 20. Jahrhunderts, ganz konkret, die Zeit des Nationalsozialismus zwischen 1933-45, in öffentlichen Sammlungen aufzuarbeiten. Das Ziel ist, dass nichts im Museum hängt, was eine belastete Provenienz hat, zum Beispiel weil das jemandem verfolgungsbedingt entzogen wurde - von daher prägt das automatisch unser Bild.
In diesem speziellen Fall kommt hinzu, dass die Zeitgeschichte diese Künstlergruppe
so frontal trifft, weil sie auch eine sehr politische Bewegung ist. Der Surrealismus ist eine explizit politische, antifaschistische Kunstrichtung. Das würde man bei anderen Kunststilen des frühen 20. Jahrhunderts vielleicht ein bisschen versteckter suchen müssen. Zudem hatten viele der Kunstschaffenden und auch der Sammler*innen einen jüdischen Hintergrund, und gerieten damit automatisch in das Visier der Nationalsozialisten. Werke wurden verkauft, ins Exil gerettet, versteckt, beschlagnahmt, restituiert: Das ist natürlich für uns als Forschende immer packend, dass an Kunstwerken so viel Zeitgeschichte klebt.
Hackmann: Wir haben es hier mit einer Gruppe zu tun, die während dieser existenzbedrohenden Zeit des Zweiten Weltkriegs weiter Kunst macht. Ich, aber auch die Besuchenden schauen sicherlich anders auf ein Gemälde, wie das „Handtier“, von Victor Brauner wenn man weiß, dass Brauner, nicht fliehen konnte, untertauchen musste und dieses Werk 1943 im Versteck unter größtem psychischen Druck gemalt hat.
Bei anderen Werken ist es ein Wunder, dass sie heute überhaupt noch existieren, weil sie aus dem Rahmen entfernt und im Rucksack transportiert wurden oder eigentlich für die Vernichtung vorgesehen waren und trotzdem irgendwie überlebt haben. Das sind Erkenntnisse, die einen unmittelbaren Eindruck auf mich hinterlassen haben.
Steinkamp: Das merkt man auch bei den Besuchenden der Ausstellung. Die Ausstellung ist sehr gut besucht und wir spüren das Interesse an den Geschichten hinter den Werken. Wir haben mit der Ausstellungsgestaltung unterschiedliche Ebenen eingebaut. Am Anfang stand die Frage, wie wir den Besucher*innen die vielen Informationen vermitteln können, ohne sie zu überfrachten.
Wir haben uns dann für diese drei Kapitel „Freundschaften und Netzwerke“, „Flucht und Vertreibung“ und „Exil“ entschieden. Sie werden begleitet von einer Karte, auf der man die Bewegungen der Beteiligten sieht. Dann gibt es noch Fotografien von bestimmten, prägenden Ereignissen und Momenten und in jeder Sektion ein Werk, von dem wir auch die Rückseite mit seinen Aufschriften, Stempeln und Aufklebern zeigen und erklären. Anhand der Rückseiten erläutern wir, wie Provenienzforschung überhaupt funktioniert. Die Besuchenden können so selbst ein wenig zu Forschenden werden.
Haase: Auf den gezeigten Fotos sind ja die Gesichter jener Leute abgebildet, deren Namen in den Provenienzketten auftauchen. Auf diese Weise wird so eine technische Namensreihe viel lebendiger. Dadurch bekommt dieses Wort „Objektbiografie“ noch mal einen ganz anderen Dreh: Weil es nämlich natürlich immer auch die Biografie der Menschen ist, die dieses Objekt besaßen.
Steinkamp: Neben den spannenden Geschichten, die wir in der Ausstellung über die Werke des Surrealismus und ihre Wege erzählen, ist ein weiteres zentrales Ziel die wichtige Arbeit der Provenienzforschung in den Vordergrund zu rücken. Wir wollen zeigen, dass man Provenienzforschung nicht nur die Suche nach unrechtmäßig entzogenem Kulturgut ist, sondern man durch sie auch sehr viel über die Kunstrichtung, über die Zeit, über den historischen Kontext erfahren kann. Und das interessiert die Besucher*innen.
