1945 verbrannten rund 430 Gemälde der Berliner Gemäldegalerie im Flakbunker Friedrichshain. Von den Bildern existieren nur noch die historischen Glasnegative, die nun digitalisiert und für alle zugänglich sind. Ein Besuch im Fotoarchiv, wo Rubens und Caravaggio heute in Graustufen lagern.
Im Erdgeschoss der Stauffenbergstraße 40 liegt das Fotoarchiv der Gemäldegalerie, knapp 80 Quadratmeter Ordnung in Reinkultur. Blassgraue Schubladenschränke, grauer Fußboden und über allem gleichmäßiges Neonlicht. Schwarze Ordner an der Wand, Reihe über Reihe, beschriftet.
So unemotional der Ort, so emotional ist das, was in den Schränken ruht. In ihnen lagert unter anderem, was von einem der größten Kunstverluste des 20. Jahrhunderts übrig ist. Es passt in zwei ausziehbare Schubladen.
Das Archiv ist eine der Quellen der Provenienzforscherin Franziska May. Ihr Büro liegt eine Tür weiter. An diesem Dienstagmorgen im Juli öffnet sie eine der Schubladen. Darin stehen flache graue Kartons aufrecht in Reihen. In ihnen befinden sich in helles Papier eingeschlagene Päckchen.
May nimmt eines heraus und legt es vorsichtig auf dem Arbeitstisch ab. Bevor sie das Glasnegativ auspackt, streift sie sich weiße Handschuhe über. Dann schlägt sie das Papier zurück, Bahn für Bahn, bis auf dem Tisch eine kleine Glasplatte liegt. Ein Negativ, Hell und Dunkel vertauscht.
Beim Anheben gegen das Licht erkennt man eine Arbeit von Alvise Vivarini. Das Originalbild ging im Mai 1945 im Flakbunker Friedrichshain verloren und ist damit eines von rund 430 Gemälden der Sammlung, die dort den Flammen zum Opfer fielen. Nur ihre Glasnegative blieben erhalten.
Vom Atelier in den Bunker
Die Glasnegative stammen aus dem Atelier von Gustav Schwarz. Als Fotograf der Berliner Museen nahm er in seiner Fotowerkstatt im Kaiser-Friedrich-Museum bis 1944 nahezu den gesamten Bestand der Gemäldegalerie auf Glasplatten auf, für Postkarten, Publikationen, Abzüge auf Bestellung – und zur Dokumentation der Sammlung. Buch führten er und seine Mitarbeiter in schwarzen Kladden, die heute neben den Schubladen im Regal stehen: Katalognummer für Katalognummer, mit Jahr und Format, dazu Kürzel für jede Karteikarte, jeden Abzug. Penibel bis in die Randnotiz.
Die Gemälde selbst nahmen einen anderen Weg. Ab Ende 1941 lagerten die wichtigsten Werke zum Schutz vor Luftangriffen im Leitturm des Flakbunkers Friedrichshain; im März 1945 wurde der überwiegende Teil in Thüringer Bergwerke evakuiert. Zahlreiche Werke blieben jedoch im Flakbunker zurück, darunter unter anderem Großformate, die nicht in die Förderkörbe der Gruben passten. Kurz nach Kriegsende brachen nacheinander auf zwei Etagen des Turms Brände aus. Ursache? Bis heute ungeklärt. Werke von Rubens, Veronese, van Dyck, Caravaggio und anderen gingen dabei verloren. In den Kladden steht seither bei manchen Nummern ein Kürzel am Rand: FRDH, Friedrichshain.
Die Glasplatten überstanden das alles weitgehend unbeschadet im Kaiser-Friedrich-Museum. May nennt das ein kleines Wunder.
Nach der Teilung Deutschlands lag das Archiv im Osten. Erst 1998, als die getrennte Sammlung im neu errichteten Bau der Gemäldegalerie wieder zusammengeführt wurde, zogen die Negative ans Kulturforum. Zugänglich waren die Verlustwerke bisher nur über kleinformatige Schwarz-Weiß-Abbildungen in Publikationen.
Digitalisierung in Handarbeit
Der Anstoß zur Digitalisierung der Negative der in Friedrichshain gelagerten Werke kam von außen. Ein Student, Florian Schmitt, wollte sich in einem Forschungsprojekt mit den Flakbunker-Verlusten beschäftigen und bat um die Bilddateien. Die Antwort des Museums: Es gibt keine. Zwar hatte man 2018 damit begonnen, den gesamten Bestand an Negativen der Gemäldegalerie zu digitalisieren, doch kam dieses Vorhaben mit Beginn der Corona-Pandemie zum Erliegen. Von den Verlusten waren über die Jahre aus Zeit- und Kapazitätsgründen nur vereinzelt Negative digitalisiert worden, quasi auf Zuruf.
Schmitt bot an, mit eigener Technik vorbeizukommen. Als Praktikant saß er sechs Wochen im Archiv und fotografierte die Negative ab, Platte für Platte, hochauflösend. Parallel schlug die FSJ-Freiwillige Eva Gudermann die Platten zur sicheren Verwahrung in säurefreies Papier ein und sortierte sie in Pappkartons. Die Fotoarchivarin Maria Stein bereitete die Dateien in monatelanger Arbeit für die Onlinestellung auf. Die Kurator*innen ergänzten und korrigierten alle Angaben zu den Werken in der Datenbank.
Verantwortlich für das Projekt waren Dr. Katja Kleinert, stellvertretende Direktorin der Gemäldegalerie und Kustodin für niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts, und Franziska May, wissenschaftliche Mitarbeiterin für Provenienzforschung des Zentralarchivs und der Gemäldegalerie. „Verlorene Meisterwerke“ heißt es, seit Mai sind die Aufnahmen online.
Am Bildschirm zeigt sich einer der zahlreichen Mehrwerte des Projekts. Man kann in die Bilder hineinzoomen, bis das Craquelé der Farbschicht sichtbar wird, feine Risse, die kein Buchdruck je wiedergegeben hat. Für die Restaurierung dokumentieren die Aufnahmen, in welchem Zustand die Gemälde vor dem Krieg waren. Und sie fixieren, wie ein Bild in einem bestimmten Moment aussah, mitunter sogar, wie es einst gerahmt war.
Die Forschung kann anhand der hochauflösenden Digitalisate Zuschreibungen neu überprüfen. Gerade für Werkverzeichnisse ist das entscheidend. Das „Gastmahl im Freien“ zum Beispiel, 1912 als Werk von Dirck Hals erworben, gilt heute als mögliches Frühwerk seines Bruders Frans.
Auch für die Provenienzforschung und den Kunstmarkt können die frei zugänglichen Aufnahmen als wertvolles Prüfinstrument dienen. Von etlichen verlorenen Werken existieren Kopien, teilweise sehr genaue. Taucht im Handel ein Gemälde auf, das ein verschollenes Berliner Original sein könnte, lässt es sich zum Abgleich nun leicht digital über die historische Aufnahme legen.
Und die Dateien wirken über die Forschung hinaus. Sie erlauben, die verlorenen Gemälde in Originalgröße wiederauferstehen zu lassen, etwa für Ausstellungen. Frei im Netz ist all das jetzt nicht mehr nur über den Verlustkatalog der Gemäldegalerie zugänglich, sondern weltweit kostenfrei recherchier- und downloadbar.
Mays eigentliches Forschungsfeld sind die Erwerbungen der Galerie ab 1933. „Ich forsche nicht zu Verlusten“, sagt sie. „Ich forsche zu dem, was da ist.“ Der Satz beschreibt mehr als ihre Stelle. Er beschreibt, wie dieses Museum mit seiner Lücke umgeht. Nicht als offene Wunde, um die man kreist, sondern als Teil der eigenen Sammlungsgeschichte, mit dem sich arbeiten lässt.
In einem Depot der Gemäldegalerie wird die andere Hälfte dieser Geschichte verwahrt. Als die Gemälde ausgelagert wurden, blieben zahlreiche ihrer Rahmen im Museum zurück. Wie die Glasnegative haben sie den Krieg überstanden. Leere Rahmen, deren Bilder es nicht mehr gibt. Und im Archiv zwei Schubladen voller Glas. Was zusammengehörte, existiert nur noch getrennt. Dort das Holz, hier das Licht.
